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王瑶的摄影语言

王瑶摄影很注重瞬间、光影、结构,这是摄影最重要的本体语言。
关于瞬间,王瑶有自己的理解:“我只是努力去记录那些特定的影像—特定环境、特定时间中具有特定意义的物象,我把这个称为‘特定性瞬间。”
“特定性瞬间”与“决定性瞬间”是有区别的。世界上一切事物都有其展现特质的决定性瞬间,而王瑶选择特定性瞬间是指个别事物无限多样而又具体特殊的存在。换句话说,她拍摄的是主观认定的对象的非常态瞬间。这种选择不仅是方法,更体现着作者的摄影理念,体现着作者从本体论上对摄影语言的认同与追求。
我们知道从保罗·斯特兰德(Paul Strand)到安塞尔·亚当斯(Ansel Adams )、安德烈·柯特兹(André Kertész),他们先后解决了摄影逼真呈现客观事物的表面状态,把摄影从依附绘画中独立出来,使摄影结构成框形界面的平行于现实存在的新视觉现实等摄影语言问题,从而使摄影获得独立于艺术之林的自在地位。
马丁·慕卡西(Martin Munkacsi)更进一步认识到摄影的独立本质还体现在事物运动流程中的巅峰时刻:在这样的时刻,事物会以一种最为刺激人们视觉神经的状态存在着,摄影应该抓取象征事物存在的巅峰状态。而卡蒂埃-布列松除了自觉地攫取事物运动中的巅峰状态外,同时发现现实空间中本无联系的事物会在定格影像中获得某种互为关联。尤其是他的“决定性瞬间”,理性地、精准地概括出“现实生活当中发生的每一个事件里,都有一个决定性时刻,当这个时刻来临时,现实环境中的元素会构成最具意义的几何形态,而这个形态最能显示事物的完整面貌”。为实现这样的目的,卡蒂埃-布列松指出构图、视点、机遇、影调等一系列手段有机配合的不可或缺,从而完善了他一整套语言系统和有别于传统平面艺术的视觉审美理念。
看过王瑶的摄影作品,我以为她自始至终遵循了先辈们探寻到的这条实现影像的正确规律,自觉地追求和运用属于摄影本体的语言,一路走来,而且在实践中又有自己独到的理解与发挥。例如她拍的《少林寺练功的和尚》(有些原作没有标题,为论述方便标题为笔者所加),《帕米尔高原上跳跃的孩子》《美国华盛顿的华人家庭》《华人武术学校》等等,无一不是一个个特定事物的“特定性瞬间”。即画面中的主体影像不但是它们一个非常态表征,而且都处于运动的极限。这样的瞬间,既区别于其他事物的外在形态,又异于本事物的常态表现;既易于表现具体现成物的固有品性,又明确彰显着作者的主体意图。因此,在我看来王瑶的“特定性瞬间”,还包含着慕卡西的“巅峰时刻”。这样就使自己的摄影作品从根本上拉开了与绘画的距离,给人一种纯摄影的视觉体验。记得上世纪80年代,莱辛的《拉奥孔》很流行,人们信奉造型艺术“不到顶点”的美学追求。一般来说,传统的美术与雕塑以含蓄、内敛为上,不无道理。但是摄影不同,摄影只有放弃绘画与雕塑那一套唯美与象征主义,直接地、逼真地显现物象“特定”的表面状态,才可能独立地存在下去。因此,当时我提出“要拍摄顶点”,也即抓取事物运动的高潮—“巅峰时刻”。巅峰时刻,是事物表征尽显无余的时刻,这在我们的实践中,例如灾难摄影、战地摄影、体育摄影中尤为明显。王瑶大量作品,都呈现出被摄物体运动的巅峰时刻,尤其在她的《舞姬》中表现得尤其突出。我个人觉得《舞姬》是王瑶最成功的作品之一,从她的作品中我们看到,作者不但十分注重人物肢体的巅峰状态,而且十分注重人物特定表情与情绪的巅峰状态。她的画面结构也完全打破了传统的平面造型的范式,呈现出纯粹的摄影的观看。可以说画面充满特定的动感生机,是她作品的一大特点。
摄影从诞生的那天起,人们就认识到这是一门关于“光”的艺术。日本人甚至把摄影直接翻译为“光画”。王瑶的摄影,其强烈光与影的呈现构成她作品的又一特点。
直接而逼真地再现被摄体的表征和光影关系是前辈大师们确立摄影本体语言的基础。亚当斯的贡献就在于用区域曝光法解决了相机无法对不同照度下物体表面在感光材料上曝光过度或不足这一难题,从而使所得影像获得和谐均匀的光影关系。王瑶在她的实践中灵活运用了光影这一本体语言,甚至反其道行之,夸大光影的反差。她的许多作品以浓艳的影调、透明的光柱、熠熠的亮光营造出作品深邃的意境和韵味。例如在四川拍摄的《广场舞》,铁水般光线平铺在街面上,飘动的衣裙、浓重的舞影衬托出一双艳丽的女鞋,虽然看不见舞者面部表情,仍然强烈地表现出特定时代人物的特征。在《选洗燎草》中,作者用浓重的影调烘托出尘埃弥漫的现场环境,展示出劳动者作业的艰辛和令人敬畏的精神。而《塔吉克土屋》《屋里屋外》等作品体现出作者对光影的敏感和驾驭能力,毫不雕琢、十分自然地运用蓝色的光柱以及月光和灯光产生的色温差异,给作品营造出非凡的意味。本来嘛,摄影和其他艺术一样,都应该是有意味的形式!
由非同寻常视点产生的影像结构,是摄影的又一个重要语言。正如柯特兹努力追求的那样,在流动的纷乱现实事物中,确立一种“摄影的观看”,发现和定格一种新型的视觉秩序,构成某种与原现实事物相平行的另有意涵的影像现实。我非常欣赏王瑶《后911》画册中的《法国角·新奥尔良》《世贸大厦前》《纽约街头》一类的作品。它们越过了现实和作者,由实入虚,在不断流动地隐藏着某种内在关联的现实中结构并定格属于自己的均衡与和谐的崭新视觉关系。这样的画面,不同于以往那些中规中矩的经典构图模式,也不作浅层次的是非、对错判断,不给人明确的诱导与说教。而是表现出多视点、多中心、多意味的“纯影像”的魅力。这样的影像画面呈现出强烈的随意性,似乎是现场不经意的直录。可当你仔细研究其中所有人物的位置及其关系后,会惊讶地发现,他们各就各位、互不干扰,他们各行其事、相互依存。客观现实中,他们互不关联,视觉影像中,却有机互为。
我们知道,摄影离不开现实对应物体。但是经过摄影后生成的对应物,已非现实中那个对应物。就是说影像对应物只是现实对应物的一个时间切片,它虽然仍然有某种实证作用,但更体现出主体的美学趣味、艺术修养、人生经验等综合意念。而且将激活受众的体验、学识、情趣等储存,从而获得差异性美感和观看兴趣。可见,人文摄影正是这样,在紊乱、繁杂、无序的人流中,寻找、发现和捕捉影像新的视觉秩序,在此基础上,阐释出“影像秩序新的意涵”。需要指出的是,此类摄影可遇不可求,带有显著的机遇性质。首先必须“在场”,其次必须面临机遇,一分一秒的错过,都将留下无法弥补的遗憾。
王瑶的摄影事业可谓一帆风顺,她不但接受过科班系统的摄影教育,而且经过世界新闻摄影大师班的历练。因此,纵观她作品风貌,整体显现出摆脱了绘画主义和唯美主义羁绊而表现得粗犷、活泛、浓烈与开放。王瑶这些自由、鲜活的影像折射出她心境的自由与好奇,坦诚与执着。十年前我曾经为王瑶的《后911》画册写过一篇文字,我说:“王瑶的结构是存在于她所获影像自身之中的,不是后天人为理想主义的组合。尊重心灵的自由,随心所欲,是抓拍摄影的前提,也是抓拍摄影的最高境界。生活是最伟大的艺术,生活是最伟大的天才。王瑶深知其中真谛,她抓住了生活所提供的一切可能性,只要在场。”当然,她的作品中不时也显露着西方大师的影子。正如她自己说的那样:“有时候,似乎觉得自己有一些新的尝试和突破,可是最终却发现,我们不过是在走前人已走过的路,难脱前人的巢臼。”然而,这并不重要,我们就是在学习与借鉴中进步的。王瑶用她的才智、勤勉和自信拍摄出不空洞、不虚假、不实证、不说教的影像,并且已经出现极为个性化的特征,这才是她最大的收获和成功。
什么是摄影?摄影是摄影主体借助某种拍摄媒介,以影像定格的方式对客观存在某种状态的记录。摄影术自1839年公诸于世以来,已有170多年的历史了。有关摄影史和摄影理论著作林林总总。这些著述,列举了一些案例和人物,论述了演变发展的沿革,分析了一些现象,总结了某些规律,提出许多理论,有助于我们从宏观上认识和理解摄影和它的发展。这里,我想提出与摄影直接相关的三个问题作些论述:
一,摄影记录什么;
二,摄影记录的样式;
三,摄影如何更好记录。
这三个问题既相对独立,又互为关联。如果说还有第四个问题的话,那就是影像的展示与传播,这也很重要。
第一个问题既涉及所拍摄的客观物象状态,也关系到摄影主体的主观选择。就客观物象而言,有社会现象、人物、事件,也有自然景物,以及宏观和微观世界等等,这些决定摄影的分类;从主观选择来说,取决于拍摄者关注什么内容,聚焦哪些对象。面对一定的客观外在,也包括某种非客观的外在,记录什么、不记录什么,这并不是一个简单的机械反映。记录什么是一个主客观统一的过程。
第二个问题,从客观上来看,整个摄影史,都在反映它的变化和发展。首先是科学技术方面,从摄影术公布之后,湿版、干版、小型照相机、数码相机、智能手机以及数字技术和互联网发展起来的其他新媒介……科技的发展影响到摄影怎样去记录物象。当然,还有摄影艺术问题,其中不仅有观点的差异和论争,在实践中,也反映为某些现象、风格、流派的兴起和衰落。龙憙祖在《中国近代摄影艺术美学文选》“代序”中说:“摄影是科学,同时也是艺术”。内奥米·罗森布拉姆(Naomi Rosenblum)也在《世界摄影史》中说:“摄影,不仅是科学和技术发展的产物,也是社会和艺术理念的结晶。”
第三个问题,与第一、第二个问题密切相关,甚至是密不可分,在某种意义上说,这是一个没有终极答案的问题。其中既包含对规律的把握、手法的运用,体现为主题和内容的选择,风格的差异;也涉及到技术的开发和工具的运用,同时扩展到影像的构成、编辑处理和呈现效果等。
从摄影实践本身来说,处在一定阶段、条件和环境中的摄影人,要解决好第三个问题,关键有二:一是如何运用好记录工具,解决好记录的方式;二是成为一个怎样的摄影人,以什么样的思想观念、价值判断和审美意识来记录这个现实的世界。前一个问题显而易见,众所周知,后一个问题涉及摄影人的综合素养、思想观念、价值判断和审美情怀,而这点常常容易被忽略。正如阮义忠先生曾发出的感叹:随着数码相机的普遍运用,摄影艺术里珍贵的人文精神开始稀落。我认为,人文精神、悲悯的情怀,这是摄影不能丢弃的灵魂。我们要用双手去呵护它,用这个灵魂之光照射我们的创作之路。
在《家园》的创作中,我着意从文化的视角来观照不同国家、不同民族的普通人的生存环境、文化呈现和价值追求,反映在他们身上所体现的真善美爱和人性的光辉。
在当今信息化、工业化飞速发展和多元文化交汇之中,催生出一些新的文化和气象,昭示着未来;同时,一些传统正在消亡,一些珍贵的人文现象正在被侵蚀,还有弱势群体的生存状态问题、环境问题、生态问题等等,都需要摄影人进一步去关注。令人欣慰的是,近年来,越来越多的中外同仁意识到这些问题的深层危机,并通过影像记录了这些现象,表达了关切和忧虑,这些影像体现出强烈地价值准则和趋向—人文精神、悲悯情怀。
下面,我想着重谈谈《家园》系列作品的创作理念和所运用的摄影手法;谈谈关于“瞬间的触觉”和“特定性瞬间”问题。
摄影是瞬间的记录。正因为如此,安德烈·柯特兹(André Kertész)提出“精确的瞬间”。亨利·卡蒂埃-布列松(Henri CartierBresson)提出“决定性瞬间”,欧文·璠(Irving Penn)提出“珍藏的瞬间”。其实,远在1934年,中国摄影人沈新三就提出过类似的瞬间说,只不过没有布列松等系统。他曾说过这样一段精彩之语:“摄影贵在当机立断,不容迟疑而失去至美至妙之一刹那。盖当认清目的之后即应静待快门一拨机会之至。人有喜怒哀乐之表情,或紧张安闲之姿态;鸟则飞鸣回旋之一瞥;兽则咆哮跳跃之一瞬;舟方扬帆,车正疾驶;凡此种种,皆是一刹那之景象。此一刹那,时不我待,岂容犹豫?故摄者于此至佳至妙之情状发现之一刹那,必须运用其至敏捷之脑筋,断定为不可错之机会,乃迅下命令,指挥手腕之一拨,而佳构以成。”
我的作品达不到前辈们那样的高度,我只是努力去记录那些特定的影像—特定环境、特定时间中具有特定意义的物象,我把这个称之为“特定性瞬间”。比如《家园·伊朗》中的“雪野上前行的女人”、《家园·俄罗斯》中的“克里姆林宫上空的超人风筝”等。要记录下这种“特定性瞬间”,并非易事。这需要物象出现的机遇,需要你具有敏锐的瞬间触觉,在这个特定时间感受到它,镜头锁住它,你的内心状态及主观认知与影像所呈现的意象高度契合;并且,你能用适合记录这种“特定性瞬间”影像的方法—光圈、速度、焦距、构图、影调,把你瞬间的触觉表达出来,把你期待的物象光影效果呈现出来,这个刹那,你的主观认知、感受、想象力与物象的意象状态完全融为一体,于是,“特定性瞬间”就这样产生了!
拍摄最重要的是内容,如果仅从摄影的艺术手法来说,我所追求的“特定性瞬间”影像,大体上包含四方面特点:一是故事性画面;二是意象性内涵;三是纪实性风格;四是诗意化语汇。当然摄影的艺术手法多种多样,只要能与内容有机地契合、恰当好处地呈现,都会具有独特的价值。这同时也构成了摄影人的不同风格。
《家园》系列中的一些“特定性瞬间”就是这样产生的,它是多个要素的融合。当然,有些是可遇不可求的,可是,万一你遇到它了呢?或者说,你发现它了呢?你能否运用好瞬间的触觉,把握住稍纵即逝的机遇?

罗伯特·卡帕(Robert Capa)有句名言说得好:“如果你照片拍的不够好,那是因为你离得不够近。”因此,他总是要近一些,再近些。可是大卫·伯耐特(David Burnett)并不同意卡帕的这种看法。之所以有歧见,是因为他们处于不同层面和角度来谈论这个问题。当我们去记录某个特定的瞬间时,有时确实需要很近的物理距离。我想卡帕所说的“近”,既包含一定的物理距离,又不单纯指物理距离,而是说更近地看清和把握对象,这其间自然包括主体瞬间的触觉状态。对这个问题,贾维尔·瓦翁哈(Javier Vallhonrat)是这样阐释的,“摄影最基本的特质:永远接近现实—而同时能保持一个相当的距离。”是的,可能有时候,我们稍退一步,会更好地看清和把握对象,从而能做到更“近”一点、更好地体现摄影的特质。
实践操作中,如何看清和把握对象?这取决于摄影人瞬间的触觉的敏锐性。需要调动自身,使瞬间的内心状态、想象力和主观认知与特定物象所呈现的意象高度聚合、契合、融合。于是,在电击火闪之间,你记录了它。这如同马克·吕布(Marc Riboud)所说,“在某个神奇时刻,能看到平常看不见的,或其他人看不见的东西”;如同莎拉·莫恩(Sarah Moon)所说,“突然间,在三分钟之内,在适当的地点,适当的时间,刚好在这个角度,偶然聚成了所有你想表达”。这正是我所努力追求的“特定性瞬间”。
这种“特定性瞬间”影像毕竟不会很多,更多的时候,还是摄影人对物象的某种感受和想象。这种瞬间也可能不是那么神奇,不是那么震撼,而是一种意境和意象。罗伯特·弗兰克(Robert Frank)就不太赞同所谓的“瞬间”,他认为读者观看时不太注重瞬间,而是注重摄影家对他所见到的人和事的感受。刘半农曾说:“……作者的意境,借着照相表露出来,……被寄藉的东西,原是死的,但到作者把意境寄藉上去之后,就变做了活的。”我觉得有时确实如此,因为大多数场合,我们所见到的人和事是平凡和普通的,你要呈现它,应是客观外在触动了拍摄者的心灵,或是整体含有寓意,或是细节较为特殊,或是光影呈现生动,或是具有想象空间……此时,我会拍下这些看似寻常的物象,虽然它不会形成“特定性瞬间”,但是它赋予了我某种感受,启发了我的想象,呈现它,会有一定意义和价值,于是,我便拍下这些非特定性、然而可称之为有必要性的瞬间。
每当拍摄的美妙时刻,我的耳边总会响起与这个时刻同样美妙的音乐,奇特的是,这个音乐的旋律节奏和风格与眼前的物象状态是那么协调。每当这种音乐响起的时候,我就进入了物我相融的状态,彼时,甚至不是我在控制快门,而是相机本身—“咔嚓、咔嚓”地响着,仿佛是音乐的节奏,我知道,这份感动将会帮我开启三重门:相机的快门、作者的感情闸门和观者的心灵之门。啊,天呀,那是多么美妙的时刻!
这就是拍摄进入了状态,感受、想象力,就在此刻迸发,甚至思如泉涌。因此,我习惯于每到一个国家,就会找来这个国家当地的音乐,甚至在车上一路播放。这样,拍片时就会笼罩在这种特有的旋律之中。我在俄罗斯拍了一张照片:一个人走在高高的围墙上,四周一片空旷,这引起我无限的遐想。我把它编排在几张死亡与坟墓照片之后,因而看上去,此人仿佛是在走向天堂。而在拍这张照片时,我耳边迴响的音乐则是贝多芬的《命运》。
吴印咸说:“光是摄影的父亲,而影子便是摄影的母亲。”光影,是强化“特定性瞬间”记录效果的重要手段。确实,光影很重要,且需要运气。更多的时候,在适宜的条件下,你得自己掌控好它。除非特殊急切时刻,一般我都是手动曝光—根据当时物象的特定状态,来设定感光度、速度和光圈,确定如何曝光,以便更好保证物象呈现效果。可能某些时候,我也会以弱光、失焦等手段来呈现特殊的影像。光影世界,这里有无穷的奥秘,这是我们永远探索不尽的迷宫。在以色列我拍下了一张女子的头像,如同安格尔《宫女》中的人物,她整个身形处在幽暗的光影之中,在朦胧的色调下,她的面容是那么娇媚,展现出璀璨的人性之美。在以色列,我还拍摄了郊外的野炊,还有孩子的运动。
我利用黄昏的光线效果,使得整个画面光影摇曳,呈现出一片朦胧诗画的意境,不只是为了让人赏心悦目,更是为了表达和平对这个国家的意义。
还有色彩和影调。张印泉认为色彩是照片中的灵魂,这一条乃金科玉律。色彩,自然包括黑与白。我觉得黑白是世界上最丰富的色彩。当然,我也偏爱黑白片,认为它更有力度,也更有深度。我的《家园·美国》绝大部分都是用黑白胶片拍摄的,这更能传达我的情绪、感受和状态。当然,我也不排斥其他色彩,在某些瞬间,彩色会产生特殊的效果,丰富影像的内涵。我有时甚至觉得,拍出彩色的好片子比黑白更难。黑白与彩色,二者各有千秋。有人说,彩色摄影更接近现实,它更像散文,有许多色彩的词汇;黑白摄影像诗歌,用词更简洁。音乐有调性,摄影也有类似调性的的“影性”。“影性”是摄影人风格特征的标致,往往具有一定的识别度。不同的“影性”,反映了摄影人的创作特点。《家园·以色列》中有一张坐在圣母像前的妇人的照片,我在光影的处理上突出了其色彩和影调,因而看上去她如梦如幻,宛如伦勃朗的油画,却又发散着摄影所独具的那种意蕴和气息。
在摩洛哥,我拍下了一个坐在墓地高处的男人,他低垂着头,夕阳在他的头上,构成了一个U形的光影,鬓角边金色的斑点在闪烁,在这种色调笼罩下,形成了一个特定的瞬间,这是对生与死的思考,是对命运的感伤……而这种内涵的丰富性,有时候是黑白片所难以呈现的。
再就是结构。魏南昌1937年在《谈摄影的构图》中认为,构图是神出鬼入变幻不穷的,“摄影的美否,大半全凭景物在这平面空间的分割适当与否为定”。在现代摄影中,人们往往更强调影像的结构性。近些年来,我常用一些物象的色块和线条对画面进行切割,以增强影像的抽象感和表达力度。
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用眼,欣赏世界;用心,记录视界
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